di Martina Cimino

Immaginiamo di camminare per strada e trovare una locandina del teatro stabile della propria città, subito verremo pervasi dall’entusiasmo di poter passare una serata diversa: una serata a teatro. Ma quali sono le nostre aspettative sullo spettacolo a cui assisteremo? Uno spettacolo fedele a un testo, che viene quindi solo adattato a una performatività. E così purtroppo si presenta davvero il panorama italiano, ancora legato a un teatro drammaturgico e di regia. Allargando però i nostri orizzonti, tuttavia, ci potremo accorgere di quanto la scena internazionale sia stata nel corso del XX secolo molteplice e varia e come ancora lo sia.

Al termine della stagione naturalista di fine ‘800 esaurito dal compito e dalla necessità di rappresentare fedelmente il mondo, il teatro diventa allora metalinguistico, cioè indaga e sperimenta i linguaggi, spingendosi a ragionare sul mondo anziché rappresentarlo. Questo atteggiamento ha inevitabilmente prodotto una mutazione del ruolo del teatro nella società e di conseguenza una perdita della sua centralità antropologica. Infatti, se fino all’inizio del XX secolo andare a teatro era un atto comunitario che comprendeva sia i ceti abbienti che la classe medio-bassa, a seguito delle varie rivoluzioni e innovazioni teoriche, che prendono avvio nel ‘900, questa forma espressiva diventa un intrattenimento riservato al solo ceto intellettuale. Il punto di svolta si situa nel cambio di prospettiva durante il processo creativo che conduce allo spettacolo, processo in cui il testo drammaturgico smette di essere la componente unica su cui basarsi e lascia spazio a una di tipo scenico (luce, spazio, musica, corpo, gesto) che inizia a delinearsi come un codice di scrittura, in seguito definito con il termine scrittura scenica.

Il termine, coniato da Roger Planchon, può essere inserito in due contesti diversi. Il primo, più generale, comprende tutta la storia del teatro novecentesco, quando la scena inizia a rivendicare la propria autonomia artistica, emancipandosi cioè sia rispetto alla matrice letteraria sia rispetto alla tutela del grande attore. In questa prospettiva, la scrittura scenica si contrappone a una scrittura drammaturgica e praticarla significa assumere consapevolezza della specificità dell’arte teatrale, utilizzando gli elementi che concorrono a un evento spettacolare. In altre parole, l’artista rivolge ora la sua creatività non tanto verso cosa vuole esprimere ma verso il modo in cui intende farlo, perciò ci si trova di fronte a un’arte metalinguistica, intenta cioè a ragionare sul proprio linguaggio.
Il secondo rimanda invece a un momento particolare della storia del teatro: gli anni Sessanta e Settanta, periodo in cui il concetto di scrittura scenica viene rilanciato da Giuseppe Bartolucci – poi ripreso da Maurizio Grande –, in contrapposizione al teatro di regia, difatti in quegli anni si assiste a una serie di esperienze – da J. Grotowski, l’Odin Teatret, il Living Theatre, Bread and Puppet, alle avanguardie americane di Bob Wilson, R. Schechner, etc. – che obbligano a ridefinire lo statuto stesso del teatro. Questa pratica teatrale va inevitabilmente ricollegata all’esperienza delle prime avanguardie, venendo però superata dall’impostazione di una riflessione analitica volta a definire lo specifico teatrale, che viene individuato

“nella copresenza dell’attore e dello spettatore durante la rappresentazione”

(Alessandro Fersen, Il teatro, dopo).

La copresenza di attore e spettatore è sempre stato l’unico elemento a permettere la delimitazione dello spazio d’azione. Spazio che solo in forza della carica simbolica di un attore che vi compie un’azione non quotidiana si delinea come scenico. Questa situazione primordiale di spettacolarità ha subito molte evoluzioni dalla Grecia antica al XX secolo, fissandosi però come norma soltanto nel ‘500 quando, con l’affermazione della scena all’italiana, si codifica la frontalità e la separatezza dei due spazi. L’emancipazione da questa norma dà vita a diverse soluzioni. A suggerire percorsi innovativi può essere il recupero della suggestione classica, quindi della spazialità comunitaria del teatro greco, un’ipotesi di questa struttura viene data da Antonin Artaud nel primo manifesto del Teatro della crudeltà (1932), in cui però viene rovesciata rispetto al modello greco, in quanto colloca gli spettatori al centro su sedie girevoli e l’azione tutt’intorno, prevedendo così l’abolizione della barriera tra attori e spettatori. Un altro esempio, più estremo perché sposta l’evento scenico fuori dallo spazio tradizionale, è l’Orlando furioso di Luca Ronconi che debutta nell’estate del 1969 al Festival dei Due Mondi di Spoleto,

“e che aggredisce e sorprende il pubblico da due palcoscenici scomponibili e mobili posti alle due estremità dello spazio scenico, ma anche irrompendo con carrelli di legno spinti dagli attori nella zona centrale occupata dagli spettatori, che vengono dunque utilizzati come una sorta di “scenografia vivente” e costretti ad assecondare l’azione, che spesso si sviluppa simultaneamente in più luoghi. Lo spettatore, spiega Ronconi, fondamentalmente si trova […] davanti a due scelte: o partecipa al gioco che gli proponiamo, o si mette in disparte e sta a guardare. E in questo caso si annoierà, perché, ripeto, lo spettacolo va vissuto, non certo visto e giudicato. Se, al contrario, lo spettatore entra nel gioco potrà, immediatamente, essere parte viva, attiva di esso. Ognuno è libero di spingere il suo eroe vagante verso l’ignoto, di assistere a un duello o a una scena di follia, o di scegliersi via via una strada, come il lettore quando sfoglia un libro: si formerà quindi un itinerario personale e un proprio montaggio della serata, ritrovandovi comunque l’ironia e le contaminazioni dell’Ariosto.”

Il senso generale di queste operazioni consiste dunque nell’alterare il rapporto tradizionale tra azione spettacolare e spettatori e contraddire l’idea di teatro come copia mimetica della realtà, proponendo in alternativa dei percorsi di visione e di partecipazione che allontanano gli spettatori da una fruizione abitudinaria.
E’ proprio questo atto di volontaria sospensione che il teatro novecentesco e post-novecentesco richiede allo spettatore e che permette a esso di definirsi come esperienza esistenziale: uscire da una ricezione passiva per diventare soggetto attivo dell’evento e permettere all’attore di sentire il fiato dello spettatore. (Elio Pagliarani). Ed è proprio questa sospensione a conferire un fascino rituale al teatro, perché andare a teatro vuol dire assistere a un evento che si produce nel hic et nunc e che quindi offre la possibilità di apprezzare la costruzione di un mondo altro. Un mondo che, come scrive Antonin Artaud in Basta con i capolavori, si conclude non appena cala il sipario, perché “il teatro è il solo luogo al mondo dove un gesto fatto non ricomincia due volte”.

 

Bibliografia
http://www.lucaronconi.it/scheda/teatro/orlando-furioso

Luigi Allegri, Invito a teatro. Manuale minimo dello spettatore, Bari: Laterza, 2018

Lorenzo Mango, La scrittura scenica. Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Bulzoni editore, 2003

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