di Alessandro Zaffini

 

Ho iniziato a leggere H.P. Lovecraft solo nell’ultimo anno. Contemporaneamente ho visto la mia prima serie TV e, mentre mi inoltravo nella proverbiale spirale di dipendenza da Netflix, mi sono accorto che un sacco di programmi attingono agli espedienti narrativi tipici del “solitario di Providence”. C’è però una differenza ben visibile: se Lovecraft in genere trasmette la sensazione che l’universo sia un luogo amorfo e insensato lasciando intuire i fatti dietro la trama, senza arrivare mai a spiegarli del tutto, nelle serie TV questo procedimento è rispettato nella misura di quanto vorrebbero aderire o meno a un genere: in Stranger Things 1 e 2 ad esempio, che non può definirsi un horror fino in fondo, nonostante il debito dichiarato con Lovecraft, accade che lo spettatore abbia tutti gli elementi per “normalizzare” l’arcano a metà serie, concentrando le ultime puntate su scene di azione, pathos e romanticismo. Ho osservato che questo schema si ripete anche in produzioni più cupe (il cerchio, anche se non subito, si chiude sempre), senza tuttavia essermi imbattuto in una trasposizione cinematografica tout court di uno scritto di Lovecraft, e mi sono posto qualche domanda.

 

La prima: perché la suggestione di un universo minaccioso e incomprensibile, così utilizzata dalla cultura pop, non viene praticamente mai trasmessa senza filtri che la stemperino?

Per rispondere posso citare il capitolo 4 del saggio di Raffaele Alberto Ventura, Teoria della classe disagiata[1], in cui si affronta il problema della dicotomia, solo apparentemente contraddittoria, tra industria e cultura, mercato e dissenso. La nascita di una società industriale e la massificazione della cultura ha prodotto fin da subito voci di condanna da parte dell’élite intellettuale, che tuttavia non poteva esprimere un dissenso reale se non attraverso gli stessi canali e strumenti che criticava, facendo nascere il paradosso, tutt’ora attuale, dell’artista contro a costo di “sputare nel piatto in cui mangia”. A un certo punto il mercato ha iniziato a trattare quanti si opponevano alla massificazione e all’omologazione dei contenuti culturali come consumatori insoddisfatti, diversificando la propria proposta e fornendo loro alternative al mainstream, accontentando il dissenso (evidentemente non così radicale) e facendo sì che tutte le sue possibili espressioni trovassero uno sfogo nel sistema, incanalando la protesta nel consumo di contenuti diversi, vendendo status symbol che permettono di distinguersi dalla massa disimpegnata e incolta. Questo fenomeno, già registrato negli anni ’60 e ’70 (basti pensare ai capelloni di Pasolini), è oggi più evidente che mai nel proliferare di migliaia di nicchie culturali (come è evidente nella costellazione dei generi musicali) a cui fanno capo altrettante sottoculture, mode e consumi di riferimento. Su internet c’è posto addirittura per le espressioni tanto di nicchia da risultare altrimenti irrappresentabili: la così detta “coda lunga” del web raccoglie  tramite piattaforme social il complesso di autoproduzione (e autoconsumo) spontaneo, realizzato più o meno a costo zero nel miraggio della monetizzazione. Se l’analisi di Ventura è corretta non c’è quindi da stupirsi se il disprezzo per la modernità e la schiera di antichissimi orrori pronti a spazzarla via su cui si fonda l’opera lovecraftiana sia di così grande ispirazione per l’industria dell’intrattenimento. Possiamo avanzare l’ipotesi che, pur ispirando molti autori e sceneggiatori pop, i suoi testi siano forse troppo cupi o pesanti per essere rappresentati così come sono dall’industria classica, nemmeno concedendo loro l’attenzione di una produzione indipendente. Questo non vale però nella “coda lunga”, dove una nicchia può contare anche una sola persona, e non a caso su youtube sono reperibili una marea di documentari e audiolibri dedicati al maestro dell’orrore, spesso realizzati dagli stessi utenti. In sostanza, il tema lovecraftiano cambia forma a seconda della categoria commerciale che occupa: praticamente invisibile nelle grandi produzioni, lo si avverte andando verso l’alternativo, fino a incontrarlo nel suo profilo originario in bacini di utenza molto ridotti. Ogni forma d’arte, ogni concetto e realizzazione estetica, è virtualmente rappresentabile nel mondo tardo capitalistico, ma questo non significa che l’espressione personale, sdoganata come un diritto universale, sia davvero libera e innocua: sorvolando su quella che ritengo essere una mia personalissima opinione, ovvero che un contesto dove tutti parlano equivale a uno dove tutti tacciono, resta il fatto che nel mondo che abbiamo qui delineato l’artista e la sua opera siano veri e propri vagabondi interdimensionali, costretti a cambiare aspetto a seconda del piano d’esistenza in cui si trovano, rischiando di smarrire la memoria del profilo di partenza e di approdare alla follia di una realtà aliena in ogni suo dettaglio. Non avere identità, avere identità debole o, meglio ancora, soffrire di identità multipla, è la regola non scritta per quasi chiunque decida di lavorare in ambito creativo, ma questo ci porta alla seconda domanda, solo apparentemente fuori contesto: perché ho aspettato di avere trent’anni per leggere Lovecraft e guardare Stranger Things?

 

La risposta risiede nel mio passato di studente di Lettere Moderne: a ben guardare, della cultura pop non me ne è fregato nulla per un sacco di tempo, e anzi, la snobbavo. Col senno di poi posso dire che il mio comportamento era tipico di chi vorrebbe difendere il proprio status e distrarsi col rancore dall’incombenza di un mondo che sa riservargli misconoscimento sociale, disoccupazione e contenuti culturali di livello medio-basso. Anche di questo parla il libro di Ventura: alla classe disagiata (affetta da disagio, ma anche non più agiata) apparterrebbero tutti i giovani cresciuti pensando che i propri privilegi fossero diritti, un esercito di rampolli che immagazzinano aspettative per poi scoprire semplicemente che era tutta una bufala. Banalizzando, come è successo altre volte nella storia, siamo stati incoraggiati a laurearci tutti, a diventare tutti artisti senza che ce ne fosse realmente bisogno e ora che da qualche parte dobbiamo impiegarci siamo incapaci di reinventare noi stessi: lo stile di vita borghese che accompagna la nostra istruzione, la cultura di cui siamo stati imbevuti, è un privilegio di cui non possiamo più fare a meno e per mantenere attivo questo status ci impegniamo in una competizione selvaggia dove, nell’assenza di una vera retribuzione per il nostro lavoro, tra costi esorbitanti legati alla formazione e gavette formalmente infinite, vince chi può resistere più a lungo, ovvero chi può farsi mantenere. La figura dell’artista oggi rientra in pieno in questa descrizione: non basta essere motivati, flessibili, ridiscutere continuamente la propria immagine di sé, bisogna disporre di un capitale esorbitante nell’attesa di un traguardo che, causa la saturazione dell’offerta, il numero infinito dei competitori e l’impossibilità di stabilire un metro oggettivo con cui stimare la qualità della propria proposta rispetto all’altrui, potrebbe non arrivare mai. Senza una forma fissa, sia rosso che nero, sospeso tra più dimensioni e immagine vivente di una disuguaglianza e di un fallimento di portata generazionale, al di là di quanto farà come individuo, l’artista è oggi strutturalmente un mostro che non dovrebbe esistere, una creatura assurda e blasfema degna di un racconto lovecraftiano. Ma, come nota lo stesso Ventura con una nota di fatalismo, «tutta l’arte sorge dalla crisi», in fondo quello che viviamo è già successo ad altri, e in attesa che la sua stirpe si estingua naturalmente per denatalità, all’artista disagiato di questo millennio resta un solo compito: testimoniare.

 

[1] Raffaele Alberto Ventura, Teoria della classe disagiata, Minimum Fax 2017.