Di Linda Salmaso

 

Una ha un braccio di Penteo, un’altra il piede ancora infilato nel calzare. Sul tronco gli sono rimaste solo le ossa: gli hanno strappato tutta la carne e, con le mani grondanti di sangue, si lanciano i pezzi come se giocassero a palla. […] Ma la sua povera testa…l’ha presa sua madre.

(Euripide, Baccanti, Carocci editore, 2010)

L’aruspicina era un’arte divinatoria che consisteva nell’esame delle viscere di animali sacrificati per trarne segni e significati. Nato a Dublino nel 1909, Francis Bacon è l’aruspice del suo tempo. Le viscere, le carni straziate, le bocche spalancate a mostrare cavità oscure e i corpi macellati sono il suo pane quotidiano, il suo modo di interpretare una realtà che non lo rappresenta. È un pittore figurativo in un’epoca in cui dominano l’astratto, l’informale, addirittura la performance; eppure la sua è un’arte del disfacimento, della deformazione, della metamorfosi nel senso etimologico ed entomologico del termine. Come un insetto durante il suo sviluppo, così anche le figure nei dipinti di Bacon subiscono una serie di trasformazioni e mutamenti prima di raggiungere lo stadio definitivo di immagine.

Ernesto De Martino, antropologo italiano solo di un anno più anziano di Bacon, nel 1948 parlava di crisi della presenza[1] e sosteneva che l’esserci è una «realtà condenda[2]» e labile: la presenza non è un’acquisizione definitiva, ma può essere rimessa in discussione da crisi individuali e collettive. Nello stesso arco d’anni avviene la maturazione artistica di Bacon: l’artista è riuscito ormai a svincolarsi (seppur non di propria volontà) dalla figura paterna, autoritaria e violenta, che lo sottoponeva a severe punizioni a causa della salute cagionevole e del suo orientamento sessuale. Le cicatrici del passato – tuttavia – permangono sulla sua pelle e nella sua arte.

Gli artisti affrontano ciascuno a proprio modo il periodo postbellico, ma quel che è certo è che in quegli anni la figura umana è centrale: la si esclude presentandola attraverso la propria assenza o la si rende primitiva e difficilmente distinguibile perché solo con essa un’umanità regredita può confrontarsi. Si tratta di un primitivo che non si deve intendere come il «buon selvaggio» di Rousseau, né tantomeno come il modello al quale si ispirano avanguardie storiche come il cubismo o artisti contemporanei come Manzù o Marini. Si tratta invece di un primitivismo che intende sottolineare come, nonostante i secoli di progresso, l’uomo non abbia imparato dai propri errori.

Tra la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta la fotografia è ormai diventata di uso piuttosto comune e iniziano i primi esperimenti televisivi; l’immagine fotografica è una fedele riproduzione meccanica dell’effigiato e proprio da essa parte Bacon per realizzare i propri ritratti. L’artista ha una vera e propria ossessione per le fotografie: le sfida, le affronta a singolar tenzone pestandole, accartocciandole, macchiandole, strappandole, scarabocchiandole, utilizzando la pinzatrice per suturare membra fisiologicamente lontane e creare il proprio “mostro di Frankenstein”.  L’aggressione nei confronti del materiale fotografico prefigura quanto poi l’artista trasferirà sulla tela. Il senso di questa operazione è molto chiaro: Bacon prova orrore e al contempo nostalgia verso un’epoca in cui l’uomo era al centro del cerchio vitruviano e dunque cerca di distorcere la realtà allo scopo di renderla più vera di quanto non fosse in apparenza. L’immagine fotografica gli consente di entrare nelle profondità del reale più dell’osservazione diretta ed infatti amava definire le fotografie “detonatori di idee” più che semplici punti di riferimento per la creazione artistica.

Milan Kundera viene in soccorso per de-scrivere sapientemente l’operato dell’artista e riesce a trasmetterci l’apparenza quasi rituale della tecnica di Bacon. Un suo breve saggio – inserito all’interno del volume Un incontro (Adelphi, 2009) recita infatti:

Lo sguardo del pittore si posa sul volto come una mano brutale, cercando di impadronirsi della sua essenza, del diamante nascosto nelle profondità. Certo, non siamo affatto sicuri che le profondità celino davvero qualcosa – e tuttavia, in ciascuno di noi, vi è quel gesto brutale, quel movimento della mano che oltraggia il volto dell’altro nella speranza di trovare, in esso e dietro di esso, un qualcosa che vi si è nascosto[3].

Essenza qui è usato nel senso aristotelico del termine intendendo il quid per cui una cosa è ciò che è e che la rende diversa dalle altre dalle altre, indipendentemente dalle sempre mutevoli caratteristiche sensibili. Apparenze che Bacon si diverte infatti a contorcere, macerare, inserire all’interno di quell’atmosfera «sadico-surreale[4]» – come l’ha definita Gillo Dorfles – che caratterizza i suoi dipinti, proprio per mostrare come, nonostante le ferite, oltre le devastazioni, seppur sventrati «come una carcassa mutilata di vitella appesa ad un uncino da macelleria[5]» restiamo quello che siamo.

L’Arte, per lui, non è uno strumento di cambiamento e rivoluzione sociale come per il suo contemporaneo Pier Paolo Pasolini. Queste due figure, però, possono essere accostate non soltanto in virtù dei temi trattati, ma anche per una sorta di affinità elettiva che le lega. Entrambi, in un’epoca di censura, pongono come focus della propria attività artistica il corpo: Bacon come Pasolini, desacralizza il religioso mostrando il lato carnale di un Cristo che è morto in croce[6] e ha sacrificato la propria carne nel gesto antropofagico di cui l’Ultima Cena è simbolo.

Un esempio di quanto affermato si può osservare nell’opera Three Studies for a Crucifixion realizzata nel 1962. L’artista sceglie di creare un trittico di grandi dimensioni, una serie di tre dipinti che – non a caso – sono allo stesso tempo uniti e separati come i lembi di una ferita appena ricucita. In quest’opera Bacon modifica la tradizionale collocazione centrale della Crocifissione tipica dei trittici medievali e la pone, invece, nel pannello di destra: qui un ammasso di carne, sangue e viscere scivola lentamente giù dalla croce. Al suo posto, al centro del dipinto è visibile ciò che resta di una figura umana in preda alle convulsioni, distorta e contorta. Nel pannello di sinistra sono, invece, raffigurati due uomini al cospetto di due quarti di carne macellata. È interessante notare che qui il religioso desacralizzato diviene il mezzo per indagare la condizione umana, il nostro essere tutti destinati, un giorno, a scomporci e ricomporci come pezzi di un eterno puzzle.

Bacon – come gli aruspici nell’antica Roma – non fa parte del “sacerdozio ufficiale” delle grandi correnti artistiche susseguitesi fino ad oggi e, tuttavia, viene tuttora interpellato perché riesce a interpretare i prodigi del suo tempo come presagi di un Io che, nell’epoca in cui l’artista vive, «fatalmente si sottrae[7]».

Parafrasando Pasolini[8] potremmo dire che qualsiasi cosa voglia significare l’urlo che i dipinti di Bacon sprigionano è destinato comunque a durare oltre ogni possibile fine.

Note:

[1] DE MARTINO, Ernesto, Il mondo magico. Prolegomeni ad una storia del magismo, Torino, Bollati Boringhieri, 1973, pp. 121-122.
[2] Ibidem.
[3] KUNDERA, Milan, Un incontro, Milano, Adelphi, 2009.
[4] DORFLES, Gillo, Ultime tendenze nell’arte di oggi. Dall’informale al neo-oggettuale, Milano, Feltrinelli, 2015, p. 101.
[5] KUNDERA, Milan, Un incontro, Milano, Adelphi, 2009.
[6] Come non ricordare La Ricotta, film breve di Pasolini del 1962, dove in cima alla croce avviene una morte per indigestione, la più barbara e viscerale delle morti con i suoi acidi digestivi e i suoi pezzi di cibo. Da notare che i Three Studies for a Crucifixion di Bacon sono stati realizzati lo stesso anno.
[7] KUNDERA, Milan, Un incontro, Milano, Adelphi, 2009.
[8]  PASOLINI, Pier Paolo, Teorema, Milano, Garzanti, 1969.

Dipinto:

Francis Bacon, Three Studies for a Crucifixion, 1962, olio su tela, tre pannelli di 198,1 x 144.8 cm ciascuno, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.