Di Richárd Janczer

«Volgiti ’n dietro e tien lo viso chiuso;
ché‚ se ’l Gorgón si mostra e tu ’l vedessi,
nulla sarebbe di tornar mai suso».

Inferno, IX, vv. 55-57.

Una donna, al telefono. All’altro capo del filo c’è Istanbul. Davanti agli occhi uno specchio che rimanda il riflesso di un cortile di Düsseldorf.

Si potrebbe riassumere con queste poche parole la trama del racconto Il cortile nello specchio (Der Hof im Spiegel[1]) di Emine Sevgi Özdamar. Tuttavia non è dalla fabula che possiamo cogliere la raffinatezza di questo discreto gioiello, la cui prosa è assemblata da microstorie, breve quadri urbani e ritratti umani giustapposti senza che vi si possa riconoscere un ordine cronologico o deterministico.

Per comprendere appieno questo racconto autobiografico è necessario tracciare un breve ritratto della sua autrice. Emine Sevgi Özdamar (1946), scrittrice turca naturalizzata tedesca, scrive principalmente in tedesco e saltuariamente in turco, spaziando dal genere drammaturgico, frutto di una formazione teatrale a Berlino, non solo come autrice ma anche come regista e attrice, a raccolte di racconti e romanzi. Leggendo Il cortile nello specchio si ha dunque accesso proprio alla dimensione in cui vive, sospesa tra i due paesi e le due lingue.

Sehnsucht: brama di desiderio, Can, in nessuna lingua c’è una parola così intensa. Brama di desiderio. Sehnsucht. Sai, Can, mia nonna a Istanbul mi aveva detto no, non guardare di notte nello specchio, altrimenti andrai in una terra straniera. Allora avevo nove anni. Ora abito soltanto nello specchio. Parlo con te nello specchio. (p.77)

Possiamo parlare in questo caso di “letteratura di migrazione” (Migrationsliteratur)? Lo ritengo erroneo, farlo sarebbe porvi una comoda etichetta, più pertinente al percorso di altri grandi autori ma non al suo. La Özdamar infatti, nonostante mantenga sempre vivo il ponte culturale, linguistico e affettivo con la sua Istanbul, si ritrova a proprio agio nella cultura tedesca che, più che rappresentare un paese d’adozione, si rivela essere un arricchimento al suo paradigma esistenziale. Come sostiene Sandra Paoli nell’introduzione[2], l’espressività della sua lingua tedesca è dovuta a una sperimentazione, a un adattamento del suo pensiero turco. Se da un lato l’autrice afferma che “le mie parole tedesche non hanno un’infanzia” (Meine deutschen Wörter haben keine Kindheit, titolo dell’ultimo racconto della raccolta da cui è tratto il racconto qui analizzato), non si contraddice intessendo un raffinato gioco intertestuale con la letteratura tedesca. È uno dei molti paradossi sapientemente costruiti che esemplificano la trasparente complessità de Il cortile nello specchio.

All’interno di questa breve cornice però vi sono inseriti non solo richiami culturali tedeschi (Heinrich Heine e qualche canzone popolare tedesca) o turchi il poeta e amico-interlocutore Can Yücel) ma numerosi riferimenti ad Alice nel paese delle meraviglie, a Conrad, una rete in cui rientrano anche Baudelaire, Oriana Fallaci o le star dell’Hollywood in bianco e nero. L’intricato telaio di rimandi culturali risulta tuttavia l’occhiello di un cosmopolitismo radicale capace di inglobare in sé qualsiasi tradizione: in queste pagine trovano spazio la suora lettrice di Alice nel paese delle meraviglie, una zingara, testimoni di Geova, un corniciaio ebreo, il padre poligamo dell’autrice; tutti, dal primo all’ultimo, ritratti nella loro dignità di esseri umani.

L’aspetto tuttavia più interessante di questo affresco poliedrico è il suo essere composto interamente per riflessi. Lo specchio, come oggetto fisico, è quello che l’autrice-protagonista pone sul tavolo della cucina, o meglio è il sistema di tre specchi, collocati in posizioni strategiche, per fornire una visuale quasi panoramica del cortile e che le permettono di osservare, comodamente seduta, il mondo esterno.

Amavo lo specchio appeso sopra il tavolo della cucina. Si riusciva a far parlare la stanza. Solo là sentivo la mia voce. (p.49)

Come ricorda Giovanni Sampaolo[3], vi è una lunga tradizione narrativa e cinematografica incentrata sull’osservazione di sconosciuti in uno spazio urbano inquadrato da una finestra, il racconto vi si inserisce per una novità importante, che sta proprio nella visione indiretta della realtà che la circonda.

La realtà infatti risulta sempre filtrata, come la Medusa riflessa sullo scudo bronzeo di Perseo.

Come l’atteggiamento dell’eroe greco, anche quello della Özdamar è volontario. Già la collocazione innaturale del grande specchio sul tavolo della cucina lo conferma. È la chiara espressione dell’atteggiamento con cui si relaziona col mondo a cui infatti volge le spalle.

La farina si levava dall’impasto come polvere attraverso la finestra e la rete fitta della zanzariera, e nello specchio la farina volava. I quattro bambini neri giocavano a palla, nello specchio. La donna sollevava spesso la testa mentre faceva il pane e guardava verso il mio balcone. Non mi vedeva, ma io vedevo allo specchio i suoi occhi che mi cercavano. Le accarezzavo il viso.  (p.49)

È questo microcosmo ricostruito per riflessi che la protagonista, sola per quasi tutto il racconto, racconta in perenne comunicazione telefonica prima alla madre, poi al padre e infine all’amico poeta Can.

Telefonavo sempre in piedi davanti allo specchio. Lo specchio mi mostrava se amavo o meno le persone con cui stavo parlando. (p.43)

Il cortocircuito tra specchio e telefono genera un’ipersemiosi che tuttavia non porta mai i meccanismi narrativi a incepparsi. Talvolta persino lo stesso telefono rivela la sua specularità riflettendo, da un capo all’altro della linea telefonica, due persone distanti migliaia di chilometri: padre e figlia a migliaia di chilometri di distanza siedono entrambi nel buio (p.25), lei e la madre entrambe in lacrime per un lutto (p.41). E come il telefono anche la lo specchio comunica in due direzioni, lei stessa può essere vista da chi guarda.

Attraverso la mediazione del riflesso e del racconto orale, gli esseri umani ritratti dalla Özdamar non conservano la loro presenza fisica, di loro non restano che tracce: le scale che sanno di alcool, i topi di Hartmut, la nonna turca nei consigli oracoli, il quadro del signor Rüdiger, il calore delle dita della vecchia suora che legge Alice nel paese delle meraviglie che, come nota il Sampaolo, rinvia all’idea dello specchio come accesso a mondi diversi.

È la procedura narrativa elusiva, non lineare che rende difficile sintetizzarne il contenuto e incarna nella sua architettura il leitmotiv dello specchio che ne regge le trame per tutto il suo sviluppo. È solo però attraverso il tema della morte che questo oggetto tematico diventa accesso alla vera natura del mondo.

Il signor prete abitava proprio di fronte allo specchio della cucina. […] Mentre telefonavo a mia madre mi afferrai i capelli e nello specchio gliela misi in bocca. Un piccolo prete, che se ne stava immobile come in una foto, fumava una grande sigaretta, vera, e nello specchio gli diedi un bacio. Il prete nello specchio era sparito. La mia bocca con il rossetto, però, rimase nello specchio. Quando mia madre morì ed io lo venni a sapere al telefono mentre guardavo lo specchio, nello specchio vidi lo stampo delle labbra. Una tarma vi si posò sopra. (p. 55)

La morte era già presente dalla prima frase del racconto e pagina dopo pagina conclude ogni breve cameo. Di fronte all’ineluttabile enumerazione di perdite la Özdamar sceglie di non evadere dal reale ma di allestire, da drammaturga navigata, un vero e proprio teatro della visione (Sampaolo) sul cui palcoscenico fanno la loro comparsa più i morti che i vivi.

tutti [i morti] abitano in quello specchio (p. 41)

L’oggetto magico rivela una chiara simbologia: lo specchio è uno scrigno di morti.

È su questo sipario che scorre la sequenza di fotogrammi umani, individui soli, accomunati non solo da uno spazio fisico circoscritto ma anche dal riflesso che lasciano. Lo specchio non è solo un segno che rimanda ad altro ma è il luogo stesso dell’azione: non solo rivela la natura caduca del reale ma permette anche di accedere a un tempo altro, il presente infatti non è il tempo dell’azione ma una superficie di vetro che connota affetti irrimediabilmente perduti.

In una convivenza così naturale con la morte e le presenze fantasmiche che genera quello che colpisce è l’atteggiamento cosciente della sua sensibilità umanistica, riassunta dalla saggezza di sua nonna:

Quando se ne andò da questo mondo, portò con sé soltanto mezzo ago. Una volta che mi capitò di ferirla, mi disse: «Figlia mia, prima devi pungerti la tua stessa carne con un piccolo ago. Solo se non fa male potrai pungere con un ago la carne degli altri.» (p. 19)

La Özdamar, nel comporre il ritratto di un mondo di morituri e morti, nella sua nostalgica solitudine, in eterno dialogo con la distanza terrena e il simposio ultramondano che si va di giorno in giorno costruendo, è riuscita, attraverso il suo sguardo obliquo sulla morte, ad aprire un prospettiva nuova sulla vita.

Il testo stesso si è trasformato nello specchio attraverso il quale si mette in contatto con i morti: il microcosmo del vicinato, la madre, il padre e infine il poeta Can Yücel, morto due anni prima.

Del dialogo non è rimasto che il monologo.

 

Bibliografia

ÖZDAMAR, Emine Sevgi, Il cortile nello specchio. Bicicletta sul ghiaccio, Venezia, Cafoscarina, 2018.

SAMPAOLO, Giovanni, La realtà è un gioco di specchi, Il manifesto, 30 marzo 2018.

[1] Racconto che dà il titolo all’omonima raccolta del 2001.

[2] Emine Sevgi Özdamar, Il cortile nello specchio. Bicicletta sul ghiaccio, p.10.

[3] Giovanni Sampaolo, La realtà è un gioco di specchi, Il manifesto, 30 marzo 2018.

Photo credit: Thilo Rückeis.