Di Pietro Calore

L’evento del naufragio ha meritato nella storia della letteratura notevole attenzione: in particolare è stato spesso soggetto ideale per l’espressione del sentimento del sublime. Per quanto riguarda l’antico, si consideri il doppio topos del naufragio quale metafora dell’eroica drammaticità della condizione umana, in balia del fato e dei capricci degli dei[1], o come metafora del tragico declino di una società un tempo prospera[2]. Si rammentino quindi i passi dell’Iliade citati dallo Pseudo-Longino come sublimi[3]. Si pensi infine alla dolcezza che per Lucrezio fa pervadere l’animo l’essere spettatori al sicuro di un naufragio[4]. Giungendo al Medioevo anche solo la Commedia dantesca offre innumerevoli spunti per pensare a un non casuale legame tra l’evento del naufragio e l’espressione del sublime: la narrazione del naufragio di Ulisse in vista dell’Isola del Purgatorio[5]; la ripresa dell’antica metafora della nave in tempesta a simboleggiare le procelle politiche italiane all’inizio del XIV sec[6]; afferente all’idea del naufragio, la metafora della «navicella», a simboleggiare l’«ingegno» del Poeta il quale, arenatosi sulla soglia dell’ineffabile, trova in Dio un nuovo timoniere[7]. Tutti passi di celebre sublimità. Come non citare infine, concludendo il nostro piccolo excursus, l’ossimorica metafora posta da Leopardi a cappello della sublime esperienza della contemplazione dell’infinito, ovvero quella di un dolce naufragio in mare[8].

Perché nell’arte figurativa si giunga a rappresentare con gli stessi sublimi intenti espressivi l’evento del naufragio bisogna aspettare il romanticismo. L’opera dal pittore svedese Caspar David Friedrich “Il mare di ghiaccio” o “Il naufragio della speranza” pare a chi scrive particolarmente interessante per analizzare il rapporto artistico peculiare tra espressione del sublime e rappresentazione dell’evento del naufragio. Come è noto Friedrich ha incarnato appieno l’ideale dell’artista romantico: dai pochi suoi scritti rimastici[9] si desume con immediatezza come egli cerchi di far emergere nei fruitori delle sue opere sentimenti al contempo profondi ed elevati, di carattere prettamente religioso, di una religiosità strettamente cristiana e pur tuttavia in equilibrio instabile tra immanente e trascendente, tra ortodossia e panteismo. Dice testualmente in una sua riflessione[10]: «da un’opera d’arte io esigo elevazione dello spirito e impeto religioso». La perenne tensione delle opere di Friedrich a rimandare la mente dello spettatore, tramite il sentimento, alla dimensione divina, tanto più è unanimemente riconosciuta efficace tanto più si deve riconoscere sublime.

Ora è evidente che a fronte di una molteplicità di definizioni e concezioni del sentimento del sublime nella storia della cultura[11], non è detto che tutta l’arte di Friedrich possa essere classificata come “sublime” a fianco di ciò che un Aristotele, un Cicerone, uno pseudo-Longino avrebbe definito tale. D’altra parte per lo meno l’opera succitata credo ne avrebbe ben il diritto: come è stata mia premura mostrare, l’evento del naufragio rientra nella categoria retorica del sublime fin da quando essa è stata delineata dai retori antichi. Intento delle prossime righe sarà cercare di capire il motivo di una tale continuità adoperando gli strumenti concettuali della riflessione estetica kantiana applicati al quadro citato di Friedrich. Con ciò dimostro di credere nella scommessa del filosofo tedesco di distinguere la propria indagine estetica da ogni altra precedente: non più un ondivago e opinabile psicologismo[12], finalizzato alla pura classificazione stilistica, bensì una rigorosa analisi trascendentale del darsi del sentimento del sublime, prima e al di là di interessi retorici; il che significa non più una semplice valutazione di una quantità di empiriche reazioni emotive di fronte a prodotti di un’arte, ma uno studio concettuale della costituzione di tale sentimento all’interno della struttura delle facoltà del soggetto umano, di ogni soggetto, costituzione perciò a priori e universale. Questa operazione risulta tanto più legittima nel momento in cui si sia consapevoli dell’influsso decisivo che la filosofia idealista tedesca ha avuto nella formazione artistica di Friedrich[13].  Inoltre potrebbe risultare tanto più interessante nel momento in cui si rivelasse fertile per l’ermeneutica della sublimità di altre espressioni della cultura umana.

Kant si occupa del sentimento del sublime nella parte prima della sua terza Critica, quella della facoltà di giudizio: esporremo ora la sua trattazione a rapide pennellate nella cornice della sua opera sistematica. Per Kant ogni conoscenza del fenomeno da parte di ogni soggetto umano si costituisce di due momenti fondamentali: immaginazione e intelletto[14]. L’immaginazione consiste nella ricezione e riconduzione ad unità del molteplice dato sensibile consegnatole dall’intuizione nelle forme a priori di spazio e tempo. L’intelletto consiste nella successiva applicazione al dato sensibile spazio-temporalizzato delle categorie logiche tramite cui siamo in grado formulare “giudizi”, ovvero proposizioni, unità sintattiche di soggetto e predicato, solo tramite le quali siamo in grado di comprendere e quindi conoscere la realtà. Momento successivo del processo trascendentale è l’applicazione della ragione al dato sensibile conosciuto: questa è facoltà di inferire logicamente[15] e consiste nell’intrinseca tendenza umana a cercare l’incondizionato per ogni condizionato dato[16]. Per Kant noi essere umani cerchiamo innatamente per ogni fenomeno, sia a noi interno (la percezione di sé o “appercezione”) che esterno (la natura), l’unità, ponendo a principio di questi un fondamento incondizionato che impedisca un inquietante movimento infinito a ritroso della conoscenza: ad unire i fenomeni interni poniamo un ente semplice pensante, l’anima; ad unire i fenomeni esterni poniamo un ente dalle leggi universali e necessarie, il mondo; ad unire i primi e i secondi un ente sommo e buono, Dio. Tali “forzature” della ragione Kant le chiama “Idee (della ragione)”: esse, unità incondizionate, come si può cogliere dalla descrizione del processo conoscitivo appena accennata, non possono costitutivamente essere conosciute dai soggetti, dal momento che non si danno per loro natura in alcun dato empirico, di per sé sempre condizionato. D’altra parte, se dal punto di vista teoretico non possono darsi come conoscenza, dal punto vista pratico la loro esistenza deve venir postulata[17]. Non esiste infatti morale senza libertà individuale; noi quindi siamo individualità pensanti in quanti sede di un’unica volontà libera; la libertà non è una legge della natura (che opera per necessità), dunque noi soggetti viviamo a cavallo tra due realtà, quella della libertà, che la ragione pratica impone di pensare, il noumeno, e quella della natura, che appare ai sensi e deve essere omogenea nella sua legislazione per accogliere coerentemente la nostra legislazione libera, il fenomeno; infine, se esistiamo come volontà libere esiste anche un oggetto della nostra volontà, il Sommo Bene, ovvero il rispetto della legge morale accompagnato alla felicità; dal momento che di seguito alla moralità non si dà sempre necessariamente la felicità, dobbiamo pensare che esista un garante del nostro merito ad essa, buono, onnisciente, onnipotente ed eterno. Ecco, per Kant è sublime ogni intuizione sensibile priva di forma che, facendo violenza alla nostra immaginazione, stimola la nostra ragione a pensare alle proprie idee. Tali intuizioni sensibili se in un primo momento umiliano o atterriscono il soggetto, ingenerano in lui un sentimento di esaltazione[18], svelandogli la propria destinazione: il sovrasensibile.

Di fronte ad intuizioni immense dal punto di vista quantitativo, il soggetto, dopo aver scoperto che la propria immaginazione è incapace di unificarle e di offrirle all’intelletto, così che queste si sottraggono ad ogni concetto, è indotto a pensare alle Idee, concetti cui manca un’intuizione adeguata, provando così il sentimento del “sublime matematico”:

la natura in quei fenomeni la cui intuizione comporta l’idea della sua infinità. […] Ma l’infinito è grande in termini assoluti. Al suo confronto tutto il resto […] è piccolo […] anche solo poterlo pensare come un tutto attesta una facoltà dell’animo che oltrepassa ogni unità di misura dei sensi […] che sia essa stessa sovrasensibile.
(KANT, Critica della capacità di giudizio, p. 285)

Invece, di fronte a intuizioni della natura in cui questa disveli tutta la propria potenza e violenza, il soggetto, dopo aver provato terrore per la propria inadeguatezza a resisterle, prova il sentimento del “sublime dinamico”:

l’impossibilità di resistere alla sua potenza [della natura ndr] rende sì nota a noi come enti naturali la nostra impotenza fisica, ma ci rivela al contempo un potere di valutarci come indipendenti da essa e una superiorità rispetto alla natura sulla quale si fonda un’autoconservazione di tutt’altra specie, […] per cui l’umanità [nostro corsivo ndr] della nostra persona non resta umiliata. […] Dunque la natura è qui detta sublime solo perché essa eleva l’immaginazione all’esibizione di quei casi nei quali l’animo può far sentire a se stesso la peculiare sublimità della propria destinazione [morale ndr], perfino al di sopra della natura.
(KANT, Critica della capacità di giudizio, p. 305)

A proposito del sublime dinamico Kant precisa che è necessario trovarsi al sicuro per poterlo provare (vd. ibidem). Quale esempio di sublime matematico Kant porta il cielo stellato, mentre per il sublime dinamico porta, in ben due luoghi testuali diversi, l’oceano in tempesta[19]. Come è facile constatare la succitata opera di Friedrich risponde appieno ai requisiti estetici kantiani per potersi definire duplicemente sublime: da un lato dispiega davanti allo spettatore un’immensa natura informe, un intricato gioco di colossali geometrie che si perdono all’orizzonte, dall’altro lo fa assistere, al riparo, al manifestarsi della potenza naturale, al brusco naufragio che con violenza essa provoca di un veliero. Come non sentire il proprio animo espandersi per la vertigine di un così grande spettacolo? Come non pensare all’umanità (qualunque cosa si intenda) di quei marinai coraggiosi che certo non si oblia con loro nelle acque dell’artico? Forse l’opera di Friedrich non fa pensare a tutti le stesse cose e certamente non quelle che penserebbe Kant ma è sicuro che, come Kant stesso d’altra parte direbbe, essa, da opera sublime qual è, «dà occasione di pensare tanto […], più di quanto si possa esprimere in un concetto determinato mediante parole […], molto d’ineffabile»[20]. A parere di chi scrive lo stesso può dirsi per molti dei suddetti esempi di espressione letteraria sublime, e sulla base di considerazioni molto vicine a quelle che potrebbe fare Kant. Siamo confermati in ciò dallo Pseudo-Longino il quale pone come prima fonte della sublimità proprio «la capacità di ispirare grandi pensieri»[21], e non pensieri qualunque, ma quelli propri della nùs: nella partizione aristotelica, la facoltà dell’anima rivolta alla conoscenza metafisica, dei principi primi. L’evento del naufragio pare quindi averci permesso di trovare una promettente proposta di minimo comun denominatore nella storia della riflessione sul sentimento del sublime.

 

 

BIBLIOGRAFIA PRIMARIA

FRIEDRICH, Caspar David, Scritti sull’arte, Milano, Abscondita, 2001.

KANT, Immanuel, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, Milano, Bur, 1996.

Id., Critica della Ragion Pura, Milano, Adelphi, 2017.

Id., Critica della Ragion Pratica, Milano, Bompiani, 2010.

Id., Critica della capacità di giudizio, Milano, Bur, 2012.

PSEUDO-LONGINO, Del Sublime, Milano, Bur, 2008.

 

BIBLIOGRAFIA SECONDARIA

BONA CASTELLOTTI, Marco [et al.] (a cura di), Friedrich, Castel Bolognese, Itaca, 2002.

DORAN, Robert, The Theory of the Sublime from Longinus to Kant, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.

FELOJ, Serena, Il sublime nel pensiero di Kant, Brescia, Morcelliana, 2012.

 

 

[1] Vd. Hom. Od., V, 278-296; Vir. Aen., I, 81-156.

[2] Vd. Or. Car., 1, 14; Alc., fr. 326 Lobel-Page.

[3] Vd. Hom. Il., XV, 624-628 in PSEUDO-LONGINO, Del Sublime, Milano, Bur, 2008, p. 183, X, 5.

[4] Vd. Luc. De Rer., II, 1-4.

[5] Vd. Inf., XXVI, 133-142.

[6] Vd. Pur., VI, 76-75.

[7] Vd. Pur., I, 1-3.; Par. XXXIII, 142-145.

[8] Vd. G. Leopardi, Idilli, II, 15.

[9] Cfr. FRIEDRICH, Caspar David, Scritti sull’arte, Milano, Abscondita, 2001, passim.

[10] Ivi, p. 75.

[11] Vd. in proposito l’ottimo saggio DORAN, Robert, The Theory of the Sublime from Longinus to Kant, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.

[12] Vd. KANT, Immanuel, Critica della capacità di giudizio, Milano, Bur, 2012, pp. 317 § 29.

[13] Vd. il saggio su Friedrich di Roberto Tassi in FRIEDRICH, Scritti, pp. 130-134.

[14] Vd. ivi p. 185, § 9.

[15] Vd. KANT, Immanuel, Critica della Ragion Pura, Milano, Adelphi, 2017.

[16] Vd. ivi p. 381 ss.

[17] Vd. KANT, Immanuel, Critica della Ragion Pratica, Milano, Bompiani, 2010, passim.

[18] Cfr. KANT, Critica della capacità, pp. 331-333, Nota generale all’esposizione dei giudizi riflettenti estetici.

[19] Vd. ivi pp.  303, 327.

[20] Vd. ivi pp.  447-451.

[21] Vd. PSEUDO-LONGINO, Del Sublime, p. 153, VIII, 1 «to perì tas noḗseis hadrepḗbolon» e cfr. DORAN, The Theory, p. 60.

In copertina: “Das Eismeer” di Caspar David Friedrich